摘要：島子自詩人轉為基督教藝術家，以「聖水墨」融合信仰與水墨，創作充滿苦難與盼望的十架意象，展現深刻的靈性與悲憫。他的作品在國際獲得肯定，也為教會帶來新的藝術視野。島子突然歸天家令人惋惜，他以創作留下珍貴的屬靈與文化遺產，值得後輩緬懷。
Abstract: Daozi—originally known as a poet and critic before becoming a pioneering Christian ink artist—developed Santism Wash-Ink as a means of bringing Christian faith into dialogue with the traditions of Chinese ink painting. His cross-centered works, marked by both suffering and hope, reveal a profound spiritual depth and a compassionate engagement with the wounds of the world. His art has received international recognition and has broadened the church’s imaginative horizon for Christian aesthetics. Daozi’s sudden passing is deeply mourned; yet through his works, he leaves a spiritual and cultural legacy of enduring significance.
對於基督徒而言，島子（1956–2025）這個名字並不陌生。自2000年以來，他的作品頻繁出現在基督教藝術相關的報刊雜誌、書籍和藝術展覽中。就在島子的藝術逐漸受到教會和神學機構重視之際，這位年近七旬的基督教藝術家突然因病安息主懷，令人扼腕嘆息。這一切發生在他的基督教藝術精神遺產尚未被充分理解之時。
從詩人到畫家：一場信仰的轉向
島子最初以詩歌而成名。在上世紀80年代，他是首位將美國詩人西爾維婭·普拉斯和艾倫·金斯伯格等人的作品譯介到漢語世界的詩人。他曾出版過多部個人詩集，並於1997年獲得美國「人權觀察」的「赫爾曼–哈米特獎」（Hellman-Hammett Grants）。正是利用這筆獎金，島子在北京北郊的上苑村購置了一間帶院和大樹的工作室，這片郊野彷彿是上帝為其日後的藝術創作特別預備的福地。同年，他在四川一間家庭教會信主受洗，還曾幽默地回憶，因身形魁梧，受洗時需同工們齊力將其按入水中。那時的島子年過五十，身為詩人，又有多年藝術史研究與教學的積澱，然而隨著基督信仰的悄然進入，他的創作路徑發生了奇妙的轉變，他逐漸拿起畫筆，畫出歸信意象。
這種自覺的藝術嘗試，一方面源於他多年來對中國傳統文化與藝術史深入研究的預備，另一方面則是他在信主後立志以水墨見證信仰的使命感所驅動。然而，島子對這兩種傳統都懷有批判性反思。
中國文人畫強調個體心性的自由與超脫，成就了極高的藝術造詣，但在近現代卻逐漸走向衰微，乃至「窮途末路」，這是為何？島子提出自己的分析和解決：中國文人畫的式微「根本問題在於道統缺血」。他認為，中國藝術歷代受儒釋道三家思想的深刻影響，共同塑造了其審美情趣與價值取向，唯獨缺乏基督精神的介入，即「生成愛與犧牲的精神能量」。因此，他力圖以基督信仰為中國水墨注入新的生命力，這便是他所倡導的「聖水墨」藝術實踐。他希望「更新之後的水墨本體更加帶有悲情與聖潔意蘊，能夠寄寓苦難與救贖的意象。歌哭、安魂、悲悼——為殉道者、為苦難之地、為生命與思想的自由，因信得救而不再懼怕與迷失。」
對近現代以來的基督教藝術，島子同樣提出反思。儘管唐代景教及近現代香港道風山、輔仁大學等地曾有傑出的「本土化」基督教藝術實踐，但大多停留在古典文人視覺模式，缺乏現代性範式的轉換。例如，民國天主教輔仁畫派的聖子形像常被局限於古人樣貌，聖母形像則流於觀音化，缺乏親和力和神聖感。縱觀中國近現代的本土化努力，往往過度拘泥於「土」，未能真實反映信仰的苦難、掙扎與超越。島子呼籲，藝術的更新需幾代有使命感的藝術家為之付出代價，更需要聖靈的帶領。
竹與十架：信仰與文化符號的重塑
約在2006年前後，島子開始探索十字架系列水墨創作。在這個時期，他主要是在宣紙上畫出抽象的十字架，通過墨濃淡乾濕的不同變化，通過飛白、潑灑等寫意技法的靈活運用。這種極簡主義的創作方式，淡化了繪畫的實用性，同時虛化了十字架的具體形態，突出其動勢感和流動性。這種創作方法既類似西班牙著名畫家塔皮埃斯有十字架符號的精神性繪畫作品，又與日本在二十世紀60、70年代的「物派」繪畫相呼應——探索了藝術家與材料之間的動態、時間性、手勢與空間。
但是很快，他的十字架符號逐漸融入一些具象的元素，原先純幾何形的十字架，很快演變為有機的、生命體特徵的形象。最具典型的做法是：大約從2008年開始，島子又將傳統文人畫的經典意象「竹」與基督教的十字架符號融為一體。自此，他的十字架從文人書寫轉向具有文人象徵符號的存在。
竹子在中國傳統文化中具有深刻的象徵意義。竹子生長的特徵，例如空心、剛直、清高，也用來寓意文人所嚮往的「虛懷若谷」、「生而有節」、「正直清高」、「清秀俊逸」等人格追求。在島子的這些作品中，縱橫相交的巨大竹節組成了一個個大十字架。巨大竹節的呈現不再是沿襲傳統文人畫中竹子的生長形態，而是被抽象重構的過程。竹葉隱退，竹節只保留最簡潔的特徵，竹節的破損與脆弱，以及隱約可見的竹芽，既象徵了中國文化遭受死蔭幽谷般的苦難，也寓意了基督教中的救贖和新生。
將水平與垂直的竹節並置，這種違背自然生長規律的圖式，實則用心良苦。他執意將基督教經典圖式與中國文人最經典的象徵符號進行嫁接，不僅意在更新中國水墨與基督教繪畫，更寄寓了他藉基督精神更新整個傳統文化體系的宏大盼望。從這個角度看，島子的精神氣質與他那個時代的部分知識分子——例如80年代興起的「文化基督徒」——有相通之處：藉基督教信仰的精神性和超越性，視之為社會文化和精神的啟蒙與救贖。但與典型的文化基督徒不同，島子文化使命的源動力並非來自社會救贖的願望，而是源於個人在受洗後信仰徹底改變所帶來的有感而發。從島子在不同場合公開自己的信仰並闡述從事基督教藝術緣由，不難發現這一點。
詩畫相融：現代詩人的悲憫與意象
島子藝術的另一特點，甚至可以說是其最獨特之處，在於將詩人獨有的想象與氣質凝練於作品之中——所謂詩中有畫、畫中有詩的文人畫境界，這也是其作品的魅力所在。當然，此詩人不同於「採菊東籬下，悠然見南山」的田園詩人，而是一位常經憂患、悲憫的現代詩人。「海之祭」、「白鳥黑飛」、「盲天使把閃電織入被擄掠的頭顱」、「暗蝕」、「不要溫柔地走進那個良宵」這些畫作的題目本身極具視覺效果。他的作品也時常出現飛翔的翅膀、天使、太陽、大海、燭光的形像，它們又與聖經意象進行融合。例如，在《尋找上帝的心跳》中，三支墨色蠟燭的光暈在黑暗中閃爍，似乎是關於人類與上帝「心跳」之間這個神秘與奇蹟的默想。在《聖靈降臨》系列中，他想像聖靈降臨時——眾人的頭髮被點燃了！畫面中聖徒的身體仰望，頭髮好像觸電了，頭髮隨火焰和煙霧直升至天上——象徵神聖降臨的超越與不可言說的神秘。在《荊棘三劄》中，他畫了三聯畫，以聖經中的荊棘為題材，同時表現了「地上的荊棘」——象徵基督的肉身在世上被預備承受苦難；「十字架上的荊棘」——基督下十字架後荊棘還留在上面！「天上的荊棘」——趨於抽象，象徵靈性的升華與復活的盼望。而那幅《白馬與藍騎士》的作品，又何嘗不是他那首詩歌《聖像》的圖文互涉：
你為何要畫祂？
為了不可見的罪罰——
我看見我的黑暗活著
紙背躍出一匹剖腹白馬
——未被邀請的同路人
藍騎士睡去
夜與霧爭執
畫家陳丹青曾感嘆島子這種發抒情懷、暗喻畫理的詩畫相融能力：「一個人能作詩，能畫畫，該多好啊。島子有福了。」陳丹青坦言，從島子畫作中感受到一種「陌生的快意」與「極度的溫柔」，他說，「這時，聖經隱現了……當島子忽然在詩外獲得繪畫的應許（眼看自己實現第一幅畫，他想必狂喜），聖經立即應許了他，令他尋獲另一個自己。」
公共見證、爭議與精神遺產
島子的聖水墨藝術很快獲得國際關注度。2011年島子在德國的Oase Refomierte Kirche城市首次舉辦個展，隨後相繼在香港崇基大學（2012）、第34屆世界新教大會（2013）上做個展，並介紹其聖水墨創作理念。此後，他的《上帝與黃金》系列（2013–2016）獲得成功。2015年，《上帝與黃金》獲得德國第20屆米蘇爾社會基金會獎，這幅作品被印制成3000多幅巨幅幕布，於大齋期和復活節期間，連同藝術家的紀錄片在歐洲3000多個教區的教堂內展出。
然而，隨著聲譽提升，質疑和爭議也隨之湧現。儘管島子在新教家庭教會受洗，具有新教背景，但他並不隸屬於任何特定教會。在藝術創作中，他又融合了天主教彩色玻璃的光感與東正教聖像畫的傳統，形成獨特的風格。有時，他甚至相信自己創作的聖像畫中的眼睛能夠流轉，帶來祝福效果。
在溫州某地方教會舉辦的個展中，島子將一幅基督聖像畫與其他作品一同懸掛於教堂，引發部分信徒的不滿。此外，他創作時常常菸不離手的習慣，也被一些信徒視為有悖基督徒生活準則。更具挑戰性的是他極具創新而又大膽的表現手法，如2022年創作的《鏈之殤》回應「鎖鏈女」事件——畫中粗重鎖鏈捆綁著象徵女性生殖器的人形符號，構成扭曲的十字架，暗示物化女性與性別暴力，為這撕裂的時代提供精神容器。這種表現方式對傳統保守的信徒無疑是巨大的挑戰，同時也對教會在藝術領域的認知提出了挑戰：何為具有當代精神的基督教藝術？基督教藝術該如何發展？我們是否需要重新思考關於聖像畫的意義？
島子之所以將自己的這種創作稱之為「聖水墨」，是因為島子希望將自己的藝術與其他所謂宗教性、精神性的「神秘主義」藝術區別開來。這個「聖」的意思即「分別為聖」，不同於民間信仰、巫術以及其他藝術。但是，島子的這種做法在從事當代藝術批評家看來是危險的，因為當代藝術史學界泛濫著一種觀點：正面、積極表現宗教信仰的藝術是不合法的，當代藝術領域沒有給這種宗教藝術留有餘地。島子自然不認同這種觀點，也知道自己藝術服侍的對象和目的。
島子性格耿直，富有正義感與同情心，他總是毫不掩飾地直面社會和宗教問題。這也讓他的言行受到社會監管部門的「格外關照」。他的微信帳號屢遭封禁，被迫多次更換。他將自身所處的張力境遇融入創作，將社會的苦難與基督的受難緊密相連。島子筆下的基督聖像，是那位與貧窮者、受壓迫者、病痛者同在，充滿悲憫的救主。他希望自己的作品不僅僅是藝術表達，更成為一種事工——守護真理、喚醒良知、撫慰人心。
儘管島子已然離世，但他留下的藝術遺產仍在挑戰與啟發著我們：基督教藝術如何在當代語境中保持其神聖性與批判性？信仰如何通過藝術的方式參與社會對話而不失其超越性？這些問題無疑將繼續引發思考與探索。島子在世生命雖然戛然而止，但是他那融合信仰與藝術、傳統與創新、個人經驗與公共關懷的「聖水墨」實踐，如同一粒落在地裡的麥子，期待在未來結出許多豐碩的果實，從而為中國基督教藝術的發展提供源源不斷的靈感與勇氣。
作者為藝術家、藝術批評人。
